miércoles, 6 de abril de 2011

Pieter Brueghel

Paisaje con la caída de Ícaro

Paisaje con la caída de Ícaro es un pintura al óleo sobre lienzo que durante mucho tiempo se pensó que era obra de Pieter Brueghel el Viejo, aunque tras examinarla en 1996 se considera muy dudoso.[1] Es probable que se trate de una versión de un original de Brueghel que se ha perdido.[2] Basada en Ovidio, la pintura fue el tema de un poema con el mismo nombre de William Carlos Williams, y fue descrito en el poema de W. H. Auden Musée des Beaux-Arts, que recibe el nombre del museo en el que se encuentra la pintura en Bruselas.

En la mitología de la Antigua Grecia, Ícaro consiguió volar con alas hechas de plumas pegadas con cera, pero en su vuelo se acercó tanto al sol que se fundió la cera, cayó al mar y se ahogó. Sus piernas se pueden ver en el agua, junto al barco más grande de la pintura.

Aunque el arte de paisajes con el tema del título representado por pequeñas figuras en la lontananza eran un motivo habitual en la Pintura flamenca de los siglos XV y XVI, el tener formas sin mucha relación con el tema en primer plano es original, y representa una ruptura respecto a la jerarquía de los géneros. Otros paisajes de Brueghel, como por ejemplo Los cazadores en la nieve (1565) muestran figuras en primer plano, pero no tan grandes y en ausencia de algo de una clase «superior» en el fondo.

La torre de Babel


Su tema es la construcción de la torre de Babel que, según la Biblia, fue una torre construida por la Humanidad para alcanzar el cielo. Según el Génesis, Yahvé confundió la lengua de los hombres, lo que les llevó a dejar la torre inacabada y a que se marcharan en todas direcciones.

Es un tema que ya había sido tratado con anterioridad, desde los libros iluminados del siglo VI. Se retoma en el siglo XVI como símbolo del orgullo humano,advirtiendo de sus peligros, así como del fracaso de la racionalidad clásica frente a lo divino. Es así una alegoría del orgulloso imperio internacional de los Habsburgo basado sobre una fe unificada y del estado constituido por banqueros, ministros, clérigos, soldados y pensadores humanistas sicofantes sometidos a tal proyecto.

El centro del cuadro lo domina la torre a medio construir, dentro de un amplio paisaje panorámico. El pintor adopta un punto de vista muy alto. En la parte superior de la torre, la presencia de una nube simboliza la pretensión de que querían alcanzar con ella el cielo.

La descripción de la arquitectura de la torre por Brueghel, con sus numerosos arcos y otros ejemplos de ingeniería romana hacen pensar de manera deliberada en el Coliseo que representaba para los cristianos de la época el símbolo de la desmesura y de la persecución. De la Arquitectura de la Antigua Roma parece también provenir la mampostería de ladrillo, recubierta en el exterior por muros de sillería.

Hans Hollein

Edificio Interbank

El Edificio Interbank es un edificio ubicado en Santa Catalina, del distrito de La Victoria, en la ciudad de Lima, capital del Perú. Sirve como sede principal al Interbank, entidad financiera peruana y fue inaugurado el año 2001. Se ubica en la intersección de las avenidas Paseo de la República y Javier Prado Este. Tiene un área total de construcción de 45.300 m² y 88 metros de altura máxima.[1]

La construcción estuvo a cargo de la empresa peruana Cosapi S.A. y el diseño a cargo del arquitecto austriaco Hans Hollein. Esto marcó el fin de un período de inactividad del mismo desde los años 1980s. Este edificio fue inaugurado en la misma época que el Media Tower de Viena. Ambos proyectos fueron diseñados en paralelo.

El edificio consta de dos bloques distintos e interligados. El primero de ellos es la torre (Torre A) y el segundo (Torre B) es la construcción rectangular de seis pisos y paredes exteriores de vidrio blanco donde se encuentran oficinas y la cafetería. De este bloque sobresale un apéndice desde el cuarto piso. La Torre A se encuentra levemente inclinada adoptando la figura de una "vela al viento" cuyo frontis se encuentra reforzado por una malla de titanio que sirve tanto de adorno (cuenta con un juego de luces que cambian del color de la institución a los colores característicos de alguna festividad especial) como de protección a la luz solar. La torre cuenta con 20 pisos y llega a una altura máxima de 88 metros coronándose con un helipuerto.

Haas-Haus

CRANACH LUCAS

El cardenal Alberto de Brandeburgo ante Cristo crucificado

Esta obra es una pintura religiosa en la que aparece el donante, el cardenal Alberto de Brandeburgo, arrodillado frente a Jesucristo en la Cruz. Detrás del Gólgota puede verse la representación de una tormenta en el mar. El retrato de Alberto se basó en un grabado de Durero. A diferencia de los cuadros de donante propios de la pintura gótica, aquí no hay santo patrón del nombre del donante que haga de intermediario frente a la divinidad: el cardenal se presenta directamente ante Cristo. Además, el tamaño de ambas figuras es semejante, y no más pequeño el cardenal. Se enfatiza así la importancia y prevalencia de la figura mundana, que ocupa todo el primer plano en su vestimenta cardenalicia de llamativo color rojo. Alberto no mira directamente a Cristo, sino que parece más bien desviar la vista hacia el exterior del cuadro. La representación de la tormenta es una de las más intensas de la pintura alemana, junto con la Crucifixión de Matthias Grünewald. Contribuye a que el cuadro sea más expresivo, junto con el paño ondulando ante el viento de la tempestad. La representación del paisaje es propia de la escuela del Danubio.

Matthias Grünewald

Escarnio de Cristo

Es una de sus primeras obras, realizada hacia el año 1503; de hecho, es la más antigua cuya autoría no es controvertida.

Jesús de Nazaret se sienta, con los ojos vendados. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. Recibe indefenso los golpes de los siervos: un verdugo, delante de él, tira de la cuerda; otro, detrás, alza el puño para pegarle al mismo tiempo que le tira del pelo. Por la derecha se añade a la escena un hombre, que lleva un bastón en su mano izquierda y con la derecha hace ademán de abofetear a Cristo. En el hombro de este verdugo apoya su mano otro hombre, más viejo, que parece estar hablándole. En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve a un músico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. El más joven de los otros dos hombres parece indiferente, casi alegre. El tercero, del que sólo se ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro, aparece con el rostro desconsolado.

Domina el cuadro la fuerza de las emociones. La escena tiene un dramatismo hasta entonces inédito. Los rostros de los verdugos sólo expresan brutalidad, de modo casi caricaturesco, lo que recuerda a obras del Bosco como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios fisionómicos de Leonardo (Cabezas grotescas).

Retablo de Isenheim


El retablo de Isenheim es un retablo políptico cuyas distintas configuraciones podían ilustrar los distintos períodos litúrgicos durante el culto de acuerdo a las fiestas correspondientes. Tiene dos conjuntos de alas, mostrando tres configuraciones distintas, y que se articulan en torno a un altar tallado compuesto de esculturas. El conjunto estaría debajo de un montante gótico esculpido y dorado.

Las escenas que contiene son de una intensidad dramática poco común, excepcional para su época. No está excluida de esta obra la fantasía, lo que la acerca al Bosco, ni cierto manierismo que hace de este artista un genio aislado e inclasificable.

Es una obra apasionante. Hay elementos en ella de una extraña violencia, casi desagradable. Expresa un misticismo violento. Ilustra las tendencias artísticas de Grünewald: el expresionismo y el realismo de la carne lastimada, uniendo en la misma obra la sobriedad de la composición y del fondo negro con la complejidad y la sobrecarga de la puesta en escena, sumergida en un paisaje colorido, una luz tan pronto solar como pálida, un color denso o traslúcido (Carrassat).

DURERO ALBERTO

Retablo Paumgartner


Está formado por una tabla central con el tema de la Natividad o nacimiento de Jesucristo, y dos alas laterales con sendos santos. A la izquierda, San Jorge. A la derecha, san Eustaquio.

Existen notables diferencias en cuanto al tratamiento de las tres tablas, hasta el punto de parecer tres cuadros diferentes. La escala de los postigos y de la tabla central es distinta. Los santos adoptan formas estatuarias, fruto de sabios estudios de proporciones, mientras que la escena central es más bien narrativa.

En la tabla central se representa una Natividad, esto es, el nacimiento de Cristo. Está concebida según las fórmulas góticas tradicionales. El tamaño de las figuras va de acuerdo con su importancia devocional, lo que es un rasgo típico de la pintura medieval. La gran novedad es la racionalización que Durero hace de la construcción de la decoración, de las estructuras ruinosas que enmarcan la escena principal y que están ejecutadas respetando rigurosamente las leyes de la perspectiva. Ha de destacarse la gran precisión en las líneas, propio de un gran dibujante y grabador como Durero.

El martirio de los diez mil cristianos



Federico el Sabio encargó esta obra para la habitación en que conservaba supuestas reliquias de los diez mil mártires en Wittenberg. El cuadro al principio da la impresión de un álbum ilustrado con un desorden de figuras vestidas y desnudas. También el paisaje con formas de árboles retorcidas y una vegetación semejante a la jungla, es inusual en Durero.

En cuanto a cuáles sean esos diez mil mártires representados, ha de señalarse que puede referirse a dos episodios distintos del martirologio romano. El 18 de marzo se celebra la muerte en Nicomedia de diez mil mártires como consecuencia de la persecución de Diocleciano. Su origen está en un antiguo martirologio griego, traducido por el cardenal Sirleto (1514-1585) y publicado por Henricus Canisius. Hay un segundo grupo de 10.000 mártires. El 22 de junio se conmemora la muerte de diez mil soldados crucificados por el rey persa Sapor II en el monte Ararat en tiempos de los empresadores romanos Adriano y Antonino Pío. El origen se encuentra en una leyenda que se dice que se tradujo de un original griego hoy desconocido por Anastasio el Bibliotecario en el siglo IX. La obra de Durero parece referirse a esta segunda leyenda, por haber elementos orientalizantes en los verdugos, y no romanos.

Aparecen en el cuadro alrededor de 140 figuras, algo muy infrecuente en Durero, cuyas composiciones tenían un número muy inferior de personajes. Estas personas se ven sometidas a diversas formas de tortura y ejecución. En una zona montañosa, los persas arrojan a los cristianos al vacío. En otro lugar, matan a un cristiano clavándole una estaca en el cuerpo. En la parte delantera izquierda se ve que otro va a ser ejecutado cortándole la cabeza con una cimitarra.

TINTORETTO

Venus, Vulcano y Marte

Venus, Vulcano y Marte es un cuadro del pintor Italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 135 cm de alto y 198 cm de ancho. Fue pintado hacia 1555, encontrándose actualmente en la Alte Pinakothek de Múnich, Alemania.

Los amores entre los dioses de la mitología griega Venus y Marte habían sido objeto de tratamiento ya por autores renacentistas como Botticelli, en su Venus y Marte. Pero lo que allí era idealismo neoplatónico se convierte en manos de Tintoretto en una escena doméstica de carácter erótico. Venus está reclinada y su marido, el viejo Vulcano, se acerca y descubre el pubis de su esposa. En una cuna, detrás, Cupido duerme. Y bajo la cama se oculta el amante de Venus, Marte.

Hay en este cuadro una gran asimetría. El pintor lleva la mirada hacia el fondo, a la derecha, a través de la perspectiva de las baldosas. La figura de Vulcano se refleja en el espejo del fondo; su vigoroso moldeado demuestra la influencia de Miguel Ángel. Por su parte, Venus extendida en una marcada diagonal desde la parte superior izquierda hacia la zona central del borde inferior, parece un poco masculina. Se apunta a que Tintoretto pudo tomar como modelo la Andrómeda de Tiziano.
Cristo en casa de Marta y María

Cristo en casa de Marta y María es un cuadro del pintor italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 200 cm de alto y 132 cm de ancho. Fue pintado hacia 1580, encontrándose actualmente en la Alte Pinakothek de Múnich, Alemania.

Esta es una obra tardía de Tintoretto, en la que se evidencia su superación del manierismo, tendiendo ya al barroco.

El tema está tratado de forma muy diferente a las representaciones anteriores, especialmente neerlandesas, ya que no se centra en la escena de la cocina, sino que destacan las tres figuras, monumentales, relacionándose entre sí de un modo espontáneamente comprensible. Se observa una correspondencia entre los colores de las vestiduras de Cristo y la mujer en primer plano. Las figuras principales están dispuestas de manera circular.

La composición se basa en escorzos. El punto de fuga lleva desde Cristo hasta la puerta y el interior de la cocina. De esta manera lleva la mirada del espectador hasta el fondo y, además, logra reflejar el movimiento.

SANDRO BOTTICELLI

Historias de la Magdalena - Comunión y Asunción

Las Historias de la Magdalena - Comunión y Asunción (en italiano, Storie della Maddalena – Comunione ed Assunzione) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 18 centímetros de alto y 42 cm. de ancho. Pertenece al año 1470. Actualmente, se conserva en el Philadelphia Museum of Art, colección Johnson, de Filadelfia.

El tema de esta obra proviene de las leyendas medievales sobre la vida de los santos. No obstante, el episodio concreto de la Comunión y Asunción parece mezclar la iconografía de María Magdalena con la de María Egipciaca, modelo de contrición y arrepentimiento.

No se sabe muy bien a qué retablo perteneció esta pieza. Algunos creen que formaba parte del llamado Retablo de las Convertidas, identificado por algunos autores como el Retrato de San Ambrosio de la Galería de los Uffizi. Otros piensan que esta pieza se relacionaría con la Santísima Trinidad.


La Fortaleza


Se trata de la primera obra documentada del artista. Es citada por primera vez por Albertini en el año 1510.[1] La obra originalmente perteneció a un conjunto de siete espaldares que representaban a las Virtudes teologales y cardinales para la Sala del Tribunal de los Seis o de los Mercaderes, sito en la Plaza de la Señoría. Este Tribunal del Gramio de Mercaderes estaba formada por seis jueces que dirimían los pleitos entre mercaderes. En principio debía ejecutar todo el ciclo Piero Pollaiuolo. Por el retraso de Pollaiolo a la hora de ejecutar el encargo, el magistrado Tommaso Soderini encargó a Botticelli en 1470 ejecutar las dos obras que quedaban. Se cree que también tuvo un papel decisivo en el encargo Giovanni Antonio Vespucci, partidario de los Médicis y que era vecino de Botticelli al ser los dos de la misma parroquia de Ognissanti. Vespucci era tutor de Piero, hermano de Botticelli.

Finalmente, Botticelli contribuyó a la serie sólo con una, la representación de la virtud cardinal de La fortaleza (hoy, en la Galería Uffizi). La segunda virtud que debía pintar no fue ejecutada por las protestas de Pollaiolo.